Active by 1457; died about 1495. Carlo Crivelli was the son of a Venetian painter, Jacopo Crivelli, and the brother of Vittore Crivelli
https://archive.org/details/ItalianPaintingsACatalogueoftheCollectionofTheMetropolitanMuseumofArtVol2VenetianSchool/page/n31/mode/2up?q=Crivelli&view=theater Page -31- Active by 1457; died about 1495. Carlo Crivelli was the son of a Venetian painter, Jacopo Crivelli, and the brother of Vittore Crivelli. In a document of 1457 he is mentioned as a master painter in Venice; another document gives evidence that he was in the town of Zara (Zadar) in Dalmatia in 1465. In 1468 he signed an altarpiece for Massa Fermana in the Marches, where he spent the rest of his life, Uving first in Fermo and then in Ascoli Piceno. His earliest dated extant work is from 1468 and his latest from 1493. Crivelli's painting shows the influence of such Venetians as Antonio Vivarini and the young Giovanni Bellini. An even greater impression was made on his style by the Paduan school of Francesco Squarcione, especially Giorgio Ciulinovitch, called Giorgio Schiavone, whom he may have met in Padua and again in Dalmatia. CriveUi's conception of form remained utterly Gothic. When he adapted Renaissance themes he transposed them into styli2ed and imaginative visions, the forms outlined by sharp, clear drawing and often emphasized by richly tooled gold grounds. He continued to use a number of traditional religious symbols and the many-paneled form of altarpiece known as the ancona. His archaic style, as well as his admirable craftsmanship, explains his great success in the provincial centers of the Marches, where he had a considerable influence. Page -31- This painting of Saint Dominic and the one of Saint George that follows originally belonged to a polyptych, the central panel of which was a Madonna and Child, signed and dated 1472 (collection of Jack Linsky, New York; formerly Erickson collection. New York). Two odier panels by Crivelli, a Saint Nicholas of Bari (Cleveland Museum of Art, no. 5 2.111) and a Saint James Major (Brooklyn Museum, McDonald loan) were with our panels in the Fesch and Davenport Bromley collections, and accordingly must have belonged to the same polyptych, one of CriveUi's comparatively early works. Page -32- references: The authorities cited below, with the exception of Waagen and of Crowe and Cavalcaselle, attribute these paintings to Crivelli, G. F. Waagen, Treasures-Gr, Brit. (1854), iii, p. 377, calls them works by Jacobello del Fiore / / Crowe and Cavalcasellc, Ptg. in N, Italy (1871), i, p. 10, note, report Waagen's attribution but admit not having seen the originals / / B. Berenson, Ven, Ptrs, (1895), p. 99; Study and Criticism, 1 (1912), p. 103, calls them later in date than the Benson (Erickson) Madonna of 1472; Ven, Ptg, in Amer, (1916), pp. 21 f., dates them about 1488; Ita/, Pictures (1932), p. 162; and Ven, School (1957), p. 70, pi. 137, accepts their connection with the Madonna of 1472 and with the saints in the Cleveland and Brooklyn Museums, giving a photographic reconstruction of the polyptych / / G. Gronau, Ga:(^, des £,-A,, ser. 3, xiii (1895). p. 166, attributes them to the artist*s middle period / / G. McN, Rushforth, Carlo Crivelli (1900), 9^ 11 Met. Mus, BulL^ i (1906), pp. 29 ff., ill. / / L. Venturi, Origini pitt, ven. (1907), p. 211; and Ital. Ptgs. in Amer. (1933), pi. 365, connects them with tibe Madonna of 1472 / / T. Borenius, ed., in Crowe and Cavalcaselle, Ptg. in N. Italy (1912), i, p. 95, note / / M. H. Bernath, Neiv York und Boston (1912), p. 76, fig. 79 (Saint Dominic) / / B. Geiger, in Thieme-Becker, viii (1913), p. 132, lists them among unsigned works and school pieces / / A. Venturi, Storia, vii, part iii {1914), p. 394, note i j I L. Testi, Storia pitt. ven., 11 (1913), p. 688 // F. Drey, Carlo Crivelli und seine Schule (1927), p. 141, pi. Lxi, suggests a date around i486 / / R. van Marie, ItaL Schools, XVIII (1936), p. 60 / / H. S. Francis, Bull, of the Cleveland Mus. of Art, xxxix (1952), pp. 187 ff., publishes the Saint Nicholas of Bari, and accepts the connection with the polyptych of 1472 / / P. Zampetti, Carlo Crivelli mile Marcbe (1952), p. 68; and Carlo Crivelli (1961), pp. 75 ff., figs. 24, 28, 29, reconstructs the polyptych of 1472 / / F. Zeri, Boll, d^arte, xxxviii (1953), p. 241, accepts the reconstruction of the polyptych of 1472 / / R, Paliucchini, La Pittura veneta del quattrocento (1957-195 8), II, p. 17; and Pantheon, xix (1961), p. 274, calls the panels part of the polyptydi of 1472 / / A. Bovero, Tutta la pittura del Crivelli (1961), p. 60, pis. 28, 30 (detail. Saint George), accepts the reconstruction of the polyptych of 1472 and observes in the Saint George some connections with Liberale da Verona's illuminations in the catiiedral of Siena and with Giambono*s polyptych of Saint James in the Accademia in Venice / / B. Sweeny, John G. Johnson Collection, Cat, of Ital. Ptgs. (1966), pp. 25 f., mistakenly quotes F. Zeri (in Arte antica e modema, 15/16, 1961, p. 162) as associating the polyptych of 1472 with the Pieta in the Johnson collection. Page -33- This painting, which is said to have come from Ascoli Piceno,^ clearly belonged to the upper tier of an ancona, the complex type of late Gothic altarpiece used by Crivelli almost to the end of his life. In 1476 he painted such a two-tiered altarpiece for the high altar of the church of San Domenico at Ascoli Piceno, part of which, now combined with a third tier of standing saints from another work in the same church, is in the National Gallery, London (no. 788), and is known as the DemidofF altarpiece (see F. Zeri, Arte antica e moderna, nos. 13/16, 1961, pp. 162 if,). As our Pieta is very close in style to the lower-tier DemidofF panels, it was undoubtedly the central panel of the second tier of the altarpiece in its original form, placed above the Virgin and Child, with two panels of half-length saints on either side. Like the DemidofF panels, it shows in composition and dramatic tension a close link to the Paduan school and to the paintings of Giovanni Bellini. Furthermore, the embossed and gilded haloes in the Pieta are the same in type as those in the DemidofF panels. The only dissimilarity is that the tooled background in our panel has a difFerent design from that ornamenting the ground of the nine panels of the two lower tiers in London, a discrepancy of relatively minor importance. Page -33- Carlo Crivelli Page -33- I. G, Cantalamessa, in a marginal note in Rushforth's Carlo Crivelli (1900), in the library of the Borghese Gallery, Rome. Page -33- references: G. Melchiorri, VApe italiam delle belle artl^ 11 (1836), pp. 11 ff., pi. vii (engraving by N. Consoni and G. Wenzel), attributes this painting (then in the collection of Coimt Guido di Bisenzo in Rome) to Andrea Mantegna, stating that it came from the Barberini collection / / Kunsthlatty no. 66, Aug. 17, 1837, p. 275, reviewing Melchiorri, suggests ascribing it to a Venetian artist rather than to Mantegna / / G. F. Waagen, Treasures-Gr, Brit, (1854), ir, p. 235, attributes it to Crivelli // G. S[charf], Handbook to the Paintings in the Art Treasures Exhibition (1857), p. 22, attributes it to Qivelli / / W. Burger [E. J. Thor6], Trisors d'art exposes ^ Manchester en iSj/ (1857), p. 69, attributes it to Crivelli / / Crowe and Cavalcaselle, Ptg, in N, Italy (1871), I, p. 91, attribute it to Crivelli / / G. Milanesi, ed., in Vasari, Vite, iii (1878), p. 429, note, lists it among paintings doubtfully attributed to Mantegna / / G. Gronau, Gaz* des B,-A,y ser, 3, xin (1895), p. 166, attributes it to Crivelli / / G. McN. Rushforth, Carlo Crivelli (1900), pp. 66 f., 94, ill. opp. p. 66, attributes it to Crivelli and dates it in his late period / / L. Venturi, Origini pitt, pen, (1907), p. 205, attributes it to Crivelli and dates it about i486; and Ital, Ptgs, in Amr, (1933), pi. 369, dates it about 1485 / / B, B[urroughs], Met, Mus, Bull,, viii (1913), pp. 262 f., ill., dates it about the time of the similar painting by Crivelli (1485) in the Museum of Fine Arts, Boston / / A. Venturi, Storia, vii, part iii (1914), p. 391, fig. 298, attributes it to Crivelli and notes its similarity to the Madonnas by Crivelli painted before 1480 / / L. Testi, Storia pitt, ven,, 11 (1915), pp. 640, 679, ill. p. 641, attributes it to Crivelli and dates it about 1485 / / B. Berenson, Ven, Ptg, in Amer, (1916), p. 23, fig. 13, attributes it to Crivelli and notes a certain link with Giovanni Bellini's Piet^i in the Brera in Milan; ItaL Pictures (1932), p. 162; and Ven, School (1957), p. 70 / / F. Drey, Carlo Crivelli und seine Schule (1927), pp. 73, 139, pi. liii, attributes it to Crivelli and dates it before i486 / / R. van Marie, Ital, Schools, xviii (1936), pp. 40 f., fig. 29, attributes it to Crivelli, daXos it around i486, and accepts Berenson's hypothesis of a connection with Bellini's PietJl in the Brera / / P. Zampetti, Carlo Crivelli mile Marche (1952), p. 68, attributes it to Crivelli; and Carlo Crivelli (1961), pp. 34, 83, figs. 75, 74 (drawing, reconstruction of the polyptych), accepts Pallucchini's h3rpothesis (see below) that this panel was once part of the altarpiece from the church of San Domenico in Ascoli Piceno, now included in the so-called DemidofF altarpiece / / R. Pallucchini, La Pittura veneziana del quattrocento (1957-1958), 11, pp. 25 f., attributes this painting to Crivelli and considers it part of the DemidofF altarpiece, stating that it was originally placed above the central panel of the Madonna and Child; and Pantheon, xix (1961), p. 278, calls it part of the Demidoff altarpiece of 1476 / / A, Bovero, Tutta la pittura del Crivelli (1961), p. 67, pL 65, attributes it to Crivelli, suggesting that originally it was placed above the Madonna and Child in the DemidofF altarpiece, even though the tooling of the gold ground is somewhat difFerent / / E. Hiittinger, Artis, xiii (June, 1961), p. 21, fig. 2, dates it about 1485, attributing it to Crivelli / / J. F. Omelia (unpublished thesis, 1961), pp. 28 fF., 96, attributes it to Crivelli and considers it part of the DemidofF altarpiece from San Domenico in Ascoli Piceno, notes that Cola deU'Amatrice used elements from the DemidofF altarpiece and our Pieta in a polyptych dated 1509 in the Civica Pinacoteca at AscoH, thus confirming the origin of our Pieta. Page -34- references: The authorities cited below attribute this painting to Crivelli. B. Orsini, Descri^ione delle Page -34- nelle Marche (1790), p. 70, mentions a Madonna and Child in the Lenti collection at Ascoli Piceno bearing the same signature as ours / / A. Ricd, Memorie storiche delle Arti e degli Artisti della Marca di Ancona (1834), i, p. 226, note n, quotes Orsini's mention of the Madonna in the Lenti collection / / G. F. Waagen, Treasures-Gr, Brit, (1857), iv, P* 95 / / Crowe and Cavacalselle, Ptg, in N, Italy, I (1871), p. 92, compare it with the Madonna now in the Ancona Museum j j H. J. Weale and J. P. Richter, Pictures Belonging to the Earl of Norths brook (1889), p. 126, no. 174, call it one of his earliest works, close to his Virgin and Child in the Verona Gallery / / C. J. Ffoulkes, Arch, stor, deWarte, vii (1894), p. 264, calls it an early work / / G, Gronau, Ga^* des B.-A,, ser. 3, xni (1895), p. 165, ill, opp. p. 254, dates it shortly after 1480 / / G. McN. Rushforth, Carlo Crivelli (1900), pp. 44, 95, ill. opp. p. 44, calls it an early work, shortly after the Madonna at Ancona / / L. Venturi, Ori~ gini pitt, pen, (1907), pp. 195 fF.; and Ital, Ptgs, in Amer. (1933), pi. 563 / / T. Borenius, ed., in Crowe and Cavalcaselle, Ptg, in N, Italy (1912), i, pp. 85, note, 92, note, calls it an early work / / B. Berenson, Study and Criticism, i (1912), p. 102, compares it with the Madonna of 1470 in the Museum of Macerata; Ven. Ptg, in Amr, (1916), pp. 20 f, dates it about 1476-1482; Ital, Pictures (1932), p. 162; Ven, Ptrs, (1952), p. 106; and Ven, School (1957), p. 70 / / A. Venturi, Storia, vii, part in (1914), p. 376, fig. 288, dates it shortly before 1476 / / L. Testi, Storia pitt. ven,, 11 (1915), pp. 625 f., ill., dates it about 1474 / / F. Drey, Carlo Crivelli und seine Scbule (1927), pp. 128 fF., pi. 25, tentatively identifies it with the painting mentioned by Orsini and Ricci and dates it shortly after 1472 / / E. Siple, Burl, Mag,, Li (1927), p. 298, dates it between 1470 and 1480 11 A,!^, Mayer, Pantheon, vi (1930), p. 542 / / C, J. Holmes, Burl, Mag,, lvi (1930), p. 62, ill. opp. p. 551 / / H. E. Wortham, Apollo, XI (1930), p. 354, ill. (in color) / / R. van Marie, ItaL Schools, xvrii (1936), pp. 8, 10, dates it in the early period of the artist about the time of the Madonna at Ancona / / F. J. Mather, Venetian Painters (1936), pp. 157 f., fig, 37 / / Duveen Pictures (1941), pi. 68 / / H.B. Wehle, Met, Mus. BulL, n.s., I (1943), p. 285, ill. p. 287 / / H. Friedmann, The Symbolic Goldfinch (1946), pp. 26 f., 157, pi. 99 (detail) / / R. Pallucchini, Arte veneta, v (1951), p. 221, fig. 215 (detail) / / Art Treasures of the Metropolitan (1952), p. 224, pi. 79 (in color) // P. Zampetti, Carlo Crivelli nelle Marche (1952), p. 68, no. 81, tentatively identifies it with the picture once in the Lenti collection at Ascoli Piceno, notes its similarity with the Madonna and Child in Ancona, but considers it slightly earlier; and Carlo Crivelli (1961), pp. 36, 82 f., figs. 68, 69 (detail), identifies it with the picture formerly in the Lenti collection and dates it about 1474 / / A. Bovero, Tutta la pittura del Crivelli (1961), p. 72, pi. 86, tentatively identifies it with the Lenti Madotina and dates it about the time of the triptych of 1482 in the Brera in Milan / / G. Mariacher, Acropoli, 11 (1961-1962), pp. 40, 45 f., fig. 26, dates it close to the Madonnina Lochis in Bergamo, about 1480 / / A. Pigler, Bulletin du Mus^e Hongrois des Beaux- Arts, XXIV (1964), p. 50, fig. 38, discusses the iconographical meaning of the fly painted on the marble parapet, and cites other examples of the same theme.
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Carlo Crivelli - https://archive.li/HMu9g salvo a 2 anos. Podem ter ocorrido modificações. //Alguém fez o levantamento para a Wikipédia e salvou a 2 anos atrás no Archive.li (Arquivo Mundial)//.
https://it.wikipedia.org/wiki/Carlo_Crivelli Carlo Crivelli (Venezia, 1430? – Ascoli Piceno, 1495) è stato un pittore italiano. Originario di Venezia, fratello maggiore del pittore Vittore Crivelli,[1] si formò a Padova e in seguito lavorò soprattutto nel sud delle Marche, diventando di fatto il più importante artista attivo sul bacino dell'Adriatico, esclusa la Laguna veneta. Influenzato in gioventù da Donatello, la sua arte restò sempre in bilico da un lato con le novità prospettiche, l'intenso espressionismo e il disegno incisivo e nervoso, dall'altro con un sontuoso decorativismo di matrice tardogotica, fatto di marmi screziati, tessuti preziosi, frutti e animali, arabeschi dorati e spesso applicazioni in pastiglia[2]. Pur rimanendo, per scelta, isolato dalle grandi correnti dell'arte rinascimentale che attraversavano la penisola, Crivelli si rinnovò continuamente con originalità e una ricerca formale mai interrotta: «Non se ne sta quieto, né mostra di essere pago di una creatività scontata e ripetuta; si arrovella invece nel cercare non composizioni nuove, ma nuove soluzioni formali, quasi soggiogato dalla esigenza di un'impossibile perfezione»[3]). La sua ricerca fu diversa da quella dei contemporanei, ma non meno complessa: non cercava il respiro atmosferico del conterraneo Giovanni Bellini, ma si sforzava di inserire momenti di spiccata verità in uno schema arcaizzante e astratto[4]. Origini e formazione Madonna della Passione (1460 circa) Un documento del 13 ottobre 1444 attesta che Carlo Crivelli è figlio del pittore Iachobus de Chriveris, abitante a Venezia nella parrocchia di San Moisè e ha un fratello minore di nome Vittore.[1] Un terzo fratello, chiamato Ridolfo dal Ricci nel 1834, è probabile non sia mai esistito[5]. Dell'attività del padre non si conosce nessuna opera: probabilmente fu tra i seguaci di Jacobello del Fiore o Michele Giambono. Nessun documento noto ci trasmette la data di nascita di Carlo, che viene dedotta agli anni 1430-1435, perché doveva essere già maggiorenne quando, il 7 marzo 1457, fu condannato a sei mesi di carcere e a duecento lire di multa, «perché, innamorato di Tarsia, moglie del marinaio veneziano Francesco Cortese, la rapì dalla casa del fratello di Francesco e la tenne nascosta per molti mesi, avendo con lei rapporti carnali con disprezzo di Dio e dei sacri vincoli del matrimonio»[1]. La vicenda del concubinato con la moglie di un marinaio, evidentemente assente da lungo periodo, destò scandalo e fu in tutta probabilità il motivo per cui l'artista si allontanò, senza fare mai ritorno, dalla sua città natale[1]. Pur in mancanza di documentazione, si pensa che Carlo sia stato apprendista di Antonio Vivarini, Giovanni d'Alemagna e Bartolomeo Vivarini, quest'ultimo ben informato della contemporanea cultura pittorica padovana, fondata sulla scuola di Francesco Squarcione; a questa dovette guardare il giovane Crivelli, in particolare al coetaneo dalmata Giorgio Čulinovič, detto Giorgio Schiavone, ad Andrea Mantegna, a Marco Zoppo, nonché ai fiorentini di passaggio in tale città quali Filippo Lippi e Donatello. Non è chiaro se l'artista ebbe, già prima della condanna, un contatto diretto con la scuola padovana, o soltanto mediato dai Vivarini[1]. Relativamente ai primi anni a Venezia, nessuna opera è sicuramente riferibile all'artista. Le opere ricordate dallo storico veneziano Carlo Ridolfi (1648) nella sua città di origine sono tutte perdute, ovvero un San Fabiano e le Nozze mistiche di santa Caterina nella chiesa di San Sebastiano e le Storie di san Leone Bembo nella cappella di San Sebastiano presso San Lorenzo; stessa sorte è toccata a quelle citate dal Boschini nel 1664[6]. Un paio di Madonne firmate (Madonna Huldschinsky a San Diego, Madonna col Bambino e putti a Verona), già in monasteri veneziani, sono riferite ai primi anni sessanta[6] e rivelano influssi padovani anche se il Bottari ha voluto riconoscervi collegamenti con Domenico Veneziano. Più antica ancora, secondo l'ipotesi dello Zampetti, sarebbe la Madonna Speyer nella Fondazione Giorgio Cini, in cui si respira una cultura più protorinascimentale, legata a Jacopo Bellini[6]. A Zara Dopo l'arresto del '57 l'artista era probabilmente finito proprio a Padova, dove doveva aver legato particolarmente con Giorgio Schiavone, seguendolo poi a Zara, città allora sotto il dominio veneziano, in cui lo Schiavone si trovava almeno dal 1461[5]. Qui Crivelli è citato in due atti notarili del 23 giugno 1463 e dell'11 settembre 1465, come maestro pittore, cittadino e abitante della città dalmata, ovvero residente da almeno qualche anno[6]. Nessuna opera si conosce del periodo zaratino. Due Madonne col Bambino e due angeli, ora a Zagabria e a New York, che furono accostate al pittore da Prijatelj, mostrano una certa debolezza del segno, che è da riferire all'attività del fratello Vittore, che pure in quegli anni si trovava nella città dalmata (fino al 1476), piuttosto che a un profilo più basso tenuto da Carlo per "adeguarsi alla scuola locale". Tutt'al più si possono assegnare a questo periodo le stesse Madonne di Verona e San Diego, in cui l'artista si qualifica come "veneto", e quindi verosimilmente al di fuori della sua zona d'origine[6]. Arrivo nelle Marche Il Polittico di Massa Fermana, 1468 Si ignorano le ragioni della partenza da Zara e quando l'artista attraversò l'Adriatico. In ogni caso, nel 1468, firmò il Polittico di Massa Fermana e nel 1469 si trovava già ad Ascoli Piceno, dove aveva già avuto modo di entrare in conflitto con un cittadino per una questione di carattere amministrativo di cui restano tracce documentarie. Il 16 febbraio 1469 era infatti in causa giudiziaria contro un tale Savino di mastro Giovanni d'Ascoli, ed elesse suoi procuratori Ulisse di ser Antonio da Venezia e Corradino Pasqualucci di Ascoli. A parte questa menzione però le prime opere dell'artista nelle Marche gravitano tutte attorno a Fermo[6], come il Polittico di Porto San Giorgio (1470), eseguito per la chiesa di San Giorgio di quella città su commissione di un tale Giorgio, albanese qui emigrato a seguito della conquista turca[5]. Residente ad Ascoli Polittico di Sant'Emidio In ogni caso è dal 1473 che i documenti indicano la residenza stabile dell'artista ad Ascoli, quando esegue il Polittico di Sant'Emidio per il Duomo. La permanenza in città viene infine suffragata dall'acquisto di una casa il 17 giugno 1478, per 10 ducati, nel sestiere di San Biagio[6]. Si sposò in una data imprecisata con una certa Iolanda, forse abruzzese di Atri, dalla quale ebbe i figli Diana e un maschio che morì nell'agosto 1487; i due adottarono anche una bambina, Biasiola[7]. Si è ipotizzato che in questi anni l'artista avesse visitato Ferrara, dove esistevano opere di Rogier van der Weyden, o magari la Toscana, ma nessuna traccia documentaria suffraga queste proposte: la vita del Crivelli anzi sembra svolgersi senza interruzione e fino alla morte nel Piceno[6]. La sua fama, o forse il suo spirito imprenditoriale, lo portarono a spingersi in numerosi centri del circondario, dove firmò numerose pale d'altare[6]. Soggiorni a Camerino Appaiono particolarmente significativi alcuni soggiorni a Camerino, città retta dai Varano e viva dal punto di vista culturale, dove operavano diversi pittori, tra cui anche Girolamo di Giovanni e Giovanni Boccati, che Crivelli doveva conoscere già dal comune alunnato presso lo Squarcione a Padova[6]. Erano attivi inoltre alcuni maestri forestieri, come Niccolò Alunno, che dovette avere un certo ascendente sul collega veneziano, pur non essendogli artisticamente inferiore[8]. Nel 1482 firmò il Polittico di San Domenico di Camerino, al quale dovettero procedere e seguire altri incarichi più o meno impegnativi, per cui si ritiene che per tutti gli anni ottanta l'artista dovette alternare soggiorni ad Ascoli e a Camerino, con la tendenza ad allungare le soste nella seconda, come si evince anche da un documento del 1488 in cui è ricordato come "commorante" nella città dei Varano, ovvero abitante con una dimora fissa[6]. In quegli anni veniva decorato il palazzo Ducale e non è inverosimile che anche il Crivelli vi avesse messo mano, sebbene non è possibile trovarne traccia negli scarsi frammenti noti. Nella tarda maturità accolse alcune novità esterne, come la nuova struttura della pala d'altare a fronte del più ripetitivo polittico: ne è un esempio straordinario l'Annunciazione di Ascoli, del 1486[4]. La peculiarità dell'opera - originariamente collocata nella chiesa della Santissima Annunziata ad Ascoli Piceno - sta nella testimonianza della piena padronanza da parte del Maestro delle innovazioni rinascimentali. Se è vero infatti che il Crivelli caratterizza la sua produzione in termini antichizzanti, in linea con la tradizione veneziana antecedente al Bellini, ciò non è affatto dovuto alla mancata conoscenza dei valori pittorici rinascimentali. L'arcaismo di Crivelli appare quindi come una scelta voluta e consapevole. Annunciazione di Ascoli Ultimi anni Nel 1488 è registrata ad Ascoli la morte dell'unico figlio maschio, di cui non sono ricordati né nome né età, ma che comunque doveva essere piuttosto giovane: per i funerali, nel libro delle entrate del duomo, è registrata la donazione di due libbre di cera da parte dell'artista[6]. Si tratta dell'ultima traccia della presenza dell'artista ad Ascoli, mentre si infittiscono le commissioni fuori dalla città. Il 10 maggio 1488 gli viene allogato il Polittico del Duomo di Camerino, opera di prestigio, destinata all'altare maggiore della cattedrale di Camerino[8]. Con l'avvicinarsi della vecchiaia, l'artista risulta in continuo movimento, tra Camerino, Matelica, Fabriano e Pergola. In questo contesto si inserisce un episodio singolare, la concessione nel 1490 del titolo di miles da parte di Ferdinando d'Aragona, principe di Capua e futuro re di Napoli. Ferdinando, in un periodo difficile per il suo Stato, teneva buoni rapporti con Ascoli, ma era in conflitto latente con lo Stato della Chiesa, tanto che nel settembre del 1491 sconfinò il Tronto occupando vaste zone del fermano e dell'ascolano sotto la giurisdizione pontificia. Fin dall'agosto del 1491 Ascoli, troppo amica del giovane condottiero, era stata scomunicata dal cardinale Balue, e le sue chiese colpite dall'interdizione. Mentre papa Sisto IV si muoveva per raccogliere alleanze per bloccare l'avversario, egli ritirò le proprie truppe, lasciando nei guai gli ascolani «che dovettero subire molte umiliazioni»[9]. Ecco che allora il titolo ricevuto dal pittore si inserisce in maniera ambigua nel contesto della relazioni con gli stati vicini dell'epoca[8]. In tale documento il Crivelli è ammesso tra i famigli del principe e non è ricordato né come veneziano né come pittore, ricordandovi la fedeltà della cittadinanza ascolana alla monarchia napoletana: Ferdinando dopotutto era nipote di Francesco Sforza che a lungo aveva tenuto la signoria della città. Tale accento alla "fedeltà" cittadina fa inquadrare la concessione del titolo al pittore come una mossa per ingraziarsi le simpatie degli ascolani, altrimenti difficilmente spiegabile[8]. Da allora il Crivelli si fregiò sempre del titolo nella firma delle sue opere[8]. Sicuramente dopo la partenza del condottiero l'onorificenza metteva il pittore in una luce non proprio serena e forse fu all'origine del suo allontanamento dalla città[8]. Negli ultimi anni si infittiscono quindi gli spostamenti. Un ultimo documento lo ricorda a Fabriano, dove il 7 agosto 1494 consegnò una pala[8]. La morte Pietà di Montefiore La morte del pittore è collocata tra il completamento del Pala di San Francesco a Fabriano e la richiesta, datata 7 settembre 1495, di esserne dichiarato erede universale da parte del fratello Vittore, residente a Fermo[8]. Il fratello dimostrò di non conoscere la situazione familiare di Carlo, dichiarando come egli non avesse figli e ignorando evidentemente anche il suo matrimonio: se ne deduce la totale assenza di contatti tra i due da molti anni: nello stesso documento Vittore ammise, in parte, di aver trascurato in vita il fratello e di esserne debitore, intendendo probabilmente in campo artistico[7]. Una tradizione di storiografia locale indicava come Carlo fosse morto a Fermo e sepolto nella chiesa di San Francesco, ma la lettera di Vittore al magistrato ascolano smentisce la notizia; non è detto nemmeno che sia morto ad Ascoli, piuttosto che in uno dei suoi soggiorni a Pergola, Matelica o Fabriano[7]. La situazione familiare del pittore emerge solo da documenti successivi alla sua morte, legati alla complicata questione ereditaria. Il nome della moglie Iolanda compare per la prima volta in un documento dell'anno 1500, quando Carlo era ormai scomparso da cinque anni; essa doveva essere molto più giovane del marito se, dopo la fine della causa ereditaria nel 1511, è ricordata ancora viva nel 1524. Essa ebbe controversie col genero, marito di Diana, dopo la morte della figlia, cercando di non includerlo come suo erede; non incluse nemmeno Carlo, figlio della Biasola, che aveva il nome del nonno adottivo[7]. La fortuna critica Analogamente a un altro veneziano trapiantato nelle Marche, Lorenzo Lotto, anche Crivelli subì una certa eclissi nella storiografia artistica. Ignorato da Vasari, menzionato frettolosamente dagli storici veneziani del Seicento, si dovette aspettare la fine del Settecento per avere un lucido giudizio sulla sua opera, non a caso da parte di un personaggio originario proprio delle terre in cui lavorò Crivelli, l'abate Luigi Lanzi[10]. Egli scrisse: «È pittor degno che si conosca per la forza del colorito più che pel disegno; e il suo maggior merito sta nelle piccole istorie, ove mette vaghi paesetti, e dà alle figure grazia, movenza, espressione [...] . Per il succo delle tinte e per un nerbo di disegno questo pittore può a buon diritto chiamarsi pregevolissimo tra gli antichi. Si compiacque d'introdurre in tutti i suoi quadri delle frutta e delle verdure, dando la preferenza alla pesca ed al citriolo; quantunque trattasse tutti gli accessorj con bravura tale che in finitezza ed amore non cedono al confronto de' fiamminghi. Non sarà inutile accennare che i suoi quadri sono condotti a tempera e perciò a tratti, e sono impastati di gomme sì tenaci che reggono a qualunque corrosivo; motivo per cui si mantennero lucidissimi». La Madonna di Corridonia Il ritardo di questo primo riconoscimento risiede essenzialmente nella dislocazione periferica delle sue opere, che non furono viste per forza di cose neanche da un indagatore scrupoloso come Vasari. Nel Settecento l'interesse per l'artista dovette rinascere, all'interno del vivace quanto sciagurato mercato antiquario delle opere d'arte: lo testimoniano l'aggiunta di firme false ad opere della sua scuola, così come le prime asportazioni di suoi polittici dalle Marche, ad opera di intenditori avveduti come il cardinale Zelada[11]. Dopo il Lanzi, fu Amico Ricci a esaminare a fondo la sua opera, dedicandogli un intero capitolo nelle sue Memorie storiche delle arti e degli artisti della Marca di Ancona (1834). Comprendendo già l'importanza degli scambi tra Venezia e le Marche[11], scrisse: «Se la pittura ebbe incremento in Venezia da un nostro marchianno (alludendo a Gentile da Fabriano) non l'ebbe minore fra noi per un veneto, che in questi luoghi si condusse e vi sparse moltissima luce». Ricci iniziò anche la ricostruzione della biografia e del catalogo dell'artista che, sebbene non priva di errori, fornì una base per gli studi successivi[12]. Nel frattempo, dalla fine del Settecento alla prima metà dell'Ottocento, fino alla rimozione forzata nel 1862 della Pala Ottoni da Matelica, si era consumato il cosiddetto "caso Crivelli", ovvero la vicenda pressoché unica nella storiografia artistica con cui un autore veniva riscoperto e valutato criticamente mentre contemporaneamente il suo lavoro ne usciva umiliato da rimozioni e selvaggi smembramenti, che rendevano l'opera sua irriconoscibile e talora irrecuperabile[13]. Per cui, dalla fine dell'Ottocento ai giorni nostri, la critica oltre a dover ridare il giusto peso all'artista e ricostruirne la biografia, si è trovata costretta al lungo a faticoso compito, tuttora non concluso, di ricostruire i frammenti dei grandi polittici d'altare[14]. A parte il collezionismo legato ai cardinali romani, piuttosto circoscritto e nato alla fine del Settecento, e a parte le spoliazioni napoleoniche che portarono alla Brera tante opere marchigiane (1812), furono soprattutto gli inglesi a dimostrare il maggiore interesse collezionistico su Crivelli, acquistando opere che poi sono in larga parte confluite alla National Gallery di Londra, dove si trova la maggiore raccolta museale di opere del pittore, che già occupava la prima sala del museo e oggi si trova in un intero ambiente dell'Ala Sainsbury[14]. Un tale risalto di Crivelli nel mondo anglosassone si spiega con l'onda crescente del gusto preraffaellita: più ancora dei fiorentini, Crivelli riassumeva in sé, per il gruppo di William Morris e i suoi seguaci, tutte le componenti gradite al movimento, quali l'abilità artigianale, il gusto decorativo, la nostalgia gotica e il tipo delle figure, sempre in bilico tra distacco ideale e umana prossimità allo spettatore[14]. È facile capire come la decadenza economica e culturale dell'Italia preunitaria facilitasse il campo ai collezionisti inglesi, che non si fecero sfuggire l'Annunciazione di Ascoli scartata da Brera per acquistare un (falso) Caravaggio, né ebbero difficoltà nell'accaparrarsi la Pala Ottoni di Matelica nonostante Cavalcaselle l'avesse segnalata tra le opere da salvare per il patrimonio artistico del nuovo Stato[14]. Santa Maria Maddalena Contributi importanti alla critica dell'artista furono quelli dello stesso Cavalcaselle (1871), e la prima monografia di Ruthford (1900), in cui l'artista era finalmente ricondotto all'alveo formativo del Rinascimento padovano. Trascurabile, per la frequenza di errori, è lo studio di Drey (1927), mentre interessanti ipotesi vennero formulate da Lionello Venturi (1907). Illuminante un passo di Berenson[15]: «Finora manca una formula la quale non deformi la nostra idea della pittura italiana del quindicesimo secolo, e al tempo stesso renda giustizia a un artista come Carlo Crivelli che si colloca tra i più genuini di ogni terra o paese; e non ci stanca mai, anche quando i cosiddetti "grandi maestri" diventano tediosi. [...] Ma il Crivelli avrebbe dovuto essere studiato per sé stesso, e come prodotto di condizioni stazionarie, se non addirittura reazionarie. Passò la maggior parte della vita lungi dalle grandi correnti culturali [...]. Rimase fuori dal movimento della Rinascenza, ch'è movimento di costante sviluppo». Importanti anche le brevi ma significative righe dedicate al Crivelli da Roberto Longhi nel Viatico (1946), ma fu con la mostra del 1952 ad Ancona, in cui avvenne di fatto la riscoperta del "Trittico" di Montefiore (in realtà una sezione di un polittico), che presero avvio gli studi di Zampetti, con una più accurata ricostruzione del catalogo del pittore, aggiornata via via negli anni successivi[16]. La mostra ridestò l'interesse critico sull'artista, con nuovi contributi. Nel 1961 il nuovo catalogo della National Gallery, con aggiornatissime schede di Martin Davies, ricostruiva il Polittico di Montefiore dell'Aso e chiariva la doppia provenienza del cosiddetto "Polittico Demidoff", con l'aiuto di Zeri, il quale d'altronde quello stesso anno pubblicava un importante saggio sull'artista[17]. Le indicazioni dello Zeri vennero confermate e sviluppate dalle due monografie di Anna Maria Bovero (1961 e 1975). Nel 1961 la mostra monografica a Venezia chiarì alcuni aspetti dell'opera del pittore. Seguirono, tra i numerosi studi, quelli di Gioia Mori (1983) e di Teresa Zanobini Leoni (1984)[17]. Retaggio L'influenza di Carlo Crivelli fu molto radicata nell'area marchigiana, e investì innanzitutto il fratello Vittore, a cui si aggiunsero pittori come Pietro Alemanno, il giovane Cola dell'Amatrice e molti altri, tra cui Lorenzo d'Alessandro e Stefano Folchetti. Vincenzo Pagani passò dall'influenza del Crivelli a quella di Lorenzo Lotto, quasi a testimoniare il passaggio del testimone tra i due grandi veneti nell'arte marchigiana[18]. Sebbene non si possa stabilire una relazione diretta, spunti del pungente realismo di Crivelli, legati agli oggetti, agli stati d'animo dei personaggi, alla quotidianità, vennero sviluppati, per altre strade, solo nel Seicento, a partire dalla scuola lombarda e Caravaggio[18].
