Rainy Autumn Walk in ENGLAND: Exploring a 1000-Year-Old COTSWOLDS Village
https://www.youtube.com/watch?v=CG6-y_yiAtw
https://www.facebook.com/reel/1310959419693827
Mostrando postagens com marcador Arquitetura. Mostrar todas as postagens
Mostrando postagens com marcador Arquitetura. Mostrar todas as postagens
segunda-feira, 6 de julho de 2026
quinta-feira, 3 de dezembro de 2020
Details of Victorian Architecture
https://archive.org/stream/Details_of_Victorian_Architecture#page/n73/mode/2up
terça-feira, 13 de outubro de 2020
Adapting the city’s growth to a new urban model (1922-1930) NOVO MODELO URBANO, ESTUDOS DE ARQUITETURA,
Figura 5 – Hérnard, Esquemas teóricos de circulação de grandes metrópoles e seus perímetros de irradiação Fonte: Hénard (1903-1906 [1982], p.204-205). Figura 6 – Hénard, “Dispositif Angulaire” Fonte: Hénard 1903-1906 [1982], p.263
https://enanparq2016.files.wordpress.com/2016/09/s36-03-moreira-f.pdf
3 AGACHE E O AMBIENTE FRANCÊS O surgimento do urbanismo na última década do século XIX foi um complexo processo de transformação e reinvenção de muitas disciplinas. Influenciado por visões utópicas, científicas, românticas, sociológicas e tecnológicas, estes escritos poderosos constituíram formulações originais para o futuro das sociedades. Camillo Sitte, Ebenezer Howard, Patrick Geddes, Ildefons Cerdá, Joseph Stübben e outros propuseram peças fundamentais desta nova disciplina chamada urbanismo. O sentido negativo mais tarde associado com a Beaux-Arts por historiadores da arquitetura moderna obscureceu a verdadeira contribuição do urbanismo francês neste debate. Ainda que enraizada na tradição Beaux-Arts, o pensamento urbanístico dessa geração foi capaz de agregar novos temas e, de desta forma, desafiar os cânones da École. Dois desses autores que tiveram um profundo impacto sobre a formulação da nova disciplina do urbanismo e contribuíram para a as formulações de Agache: seu mestre Eugène Hénard e seu contemporâneo Tony Garnier.5 Embora formado na École des Beaux-Arts em 1880, Eugène Hénard teve contato com a construção de edifícios industriais e com novas técnicas e materiais modernos, o que o conscientizou dos seus efeitos e de suas possibilidades para a vida nas cidades, particularmente em termos de transporte de massa.6 Ele compreendeu que o grande desafio da cidade moderna era a introdução de vastas redes de comunicações. Envolvido nas obras públicas de Paris, ele defendeu a causa de um planejamento de longo prazo.7 Ele foi um eminente membro do Musée Social e teve um papel fundamental na fundação do SFU, sendo seu primeiro presidente. No Musée, conheceu o jovem Agache, que se tornou seu discípulo e assistente.8 Sua crença no progresso representado pela relação entre a tecnologia e a cidade foi o seu legado perene para os planejadores franceses.
A grande publicação de Hénard, Études sur les transformação de Paris, foi uma série de oito fascículos sobre suas ideias para Paris, publicados entre 1903 e 1909 (Hénard, 1903-1906 [1982]). Études incluí propostas de muitos aspectos de uma cidade moderna, incluindo a construção de novas pontes, ampliação de ruas, a substituição de fortificações por sistemas de parques. Sua grande croisée para Paris foi uma grande influência para Agache e Le Corbusier. Hénard enfatizou a circulação e transporte, que foram, de acordo com ele, os aspectos mais desafiadores das cidades modernas: A prosperidade de uma cidade é resultado do esforço de seus habitantes em todos os ramos da atividade humana. A facilidade de trocas materiais e intelectuais é uma necessidade urgente. O estabelecimento de um sistema racional de circulação é um dos aspectos mais importantes do bem-estar público (Hénard, 1903-1906 [1982], p.179). Comparando Moscou, Londres e Berlim, ele concluiu que Paris necessitava de ruas radiais. (fig.5). Assim, propôs um esquema de melhorias de tráfego para Paris por meio do estabelecimento dos perimètres de rayonnement, um sistema de artérias radiais para satisfazer diferentes padrões de circulação9 (Hénard, 1903-1906 [1982]), p.180-184). O esquema teórico de Hénard estava na base da concepção do plano de Agache para o Rio. Diante de sua difícil topografia, o futuro do Rio dependeria de um bom esquema de circulação que facilitasse a comunicação entre os diferentes bairros. Assim, Agache propôs um sistema radial-perimetral de vias expressas, rótulas e cruzamentos de modo a tornar a cidade mais fluida. O Rio de Janeiro deveria ser o ponto nodal de uma rede nacional de comunicação (incluindo rodovias, ferrovias e sistemas telefônicos) (Agache, 1930, p.120). Hénard entendeu a limitação de intervenções pontuais para melhorar o tráfego e que não consideravam o tecido existente da cidade. Apesar da rigidez sugerida por seus diagramas, ele criticava os modelos abstratos e geométricos e procurou para conciliar seus esquemas com a textura urbana de Paris. Foram eles baseados na tradição histórica, na observação metódica dos fatos, sobre a necessidade de circulação, na comparação de planos de cidades do exterior, sobre as belezas existentes? 10
Hénard estudou detalhadamente a forma como as regras de trânsito e circulação poderiam ser conciliadas com o tecido concreto da cidade. Depois de analisar o movimento, cruzamentos e as chances de colisão de diferentes tipos de veículos, ele estabeleceu a corte de canto (dispositif angulaire) e arcadas, a fim de melhorar a visibilidade do tráfego (fig.6). A fim de promover um fluxo contínuo de tráfego, ele criou carrefour com vias superpostas e rotundas (carrefour à giration). Rotundas e perímetros de irradiação foram as principais contribuições de Hénard para o urbanismo francês e internacional (fig.7). Esta solução virou parte de um vocabulário comum para o urbanismo da SFU e foi também adotada por Agache no seu plano para o Bairro do Castello no Rio. Hénard foi um pioneiro ao teorizar a introdução de tráfego nas cidades dentro de um quadro mais amplo e de procurar manter a rua como essência fundamental da vida urbana .
Tony Garnier foi um dos expoentes desta geração formada na École, mas escapou ao anonimato graças a reconhecimento por parte de Le Corbusier, seu projeto para a Cité Industrielle, projeto elaborado me 1904 e publicado apenas em 1917. Apesar de quase contemporâneo de Agache, acreditamos que a obra de Garnier foi importante para ele pela mediação entre o legado clássico e as novas demandas da vida moderna que permeia cada detalhe da Cité. Garnier procurou reconciliar a serenidade atemporal da arquitetura clássica com as forças técnicas da industrialização. Enquanto um certo número de conceitos da Cité Industrielle encontrou lugar na base do urbanismo modernista, muitos elementos do passado ainda persistem nesse projeto (Garnier, [1918], 1989; Banham, 1967, p.35-38; Frampton, 1980, p.100-104; Choay, 1983, p. 243-244). A primeira impressão de irregularidade do plano não resiste a uma análise mais cuidadosa, que revela a clara e funcional articulação das partes por meio de um eixo central (fig.8). As avenidas retas e arborizadas que cortam simetricamente o setor residencial provam seu débito para com a tradição clássica da Beaux-Arts. A notável simplicidade e nudez dos edifícios têm um papel importante na articulação dos espaços públicos, atestando a persistência da noção de decorum na dimensão pública da cidade. Teatros, assembleias, escolas competem de igual para igual com fábricas, hidrelétricas e usinas. De fato, Garnier raramente menciona a palavra indústria, a Cité não era uma cidade apenas uma cidade industrial, mas um experimento urbano para um regime de bem-estar social. Apesar de ter proposto a Cité como um modelo em um local imaginário, Garnier foi sensível ao sítio e estava preocupado com problemas reais das cidades (Frampton, 1980, p. 102, Banham, 1967, p.36).
Garnier e Agache possuem muitas semelhanças e ilustram os dilemas e desafios impostos pela vida moderna a essa geração. Eles tinham em comum a crença de que existiria uma arquitetura perene que deveria ser adaptada a diferentes momentos e circunstâncias, e que o arquiteto seria capaz de enfrentar o problema da cidade moderna. Eles tinham como tarefa reconciliar o sistema Beaux-Arts com a cidade moderna. Uma análise de outros projetos menos conhecidos de Garnier, como seu projeto para Marselha (fig.9), de 1913, revela muitas similaridades com os planos de Agache, como o uso de blocos de edifícios, edifícios que ocupam o limite do lote e com pátios internos, andares recuados nos últimos andares (Delorme, 1981, p.20-22)
Agache era definitivamente um arquiteto Beaux-Arts e isso estava presente em seu método de pensar e projetar cidades. Sua visão de uma cidade moderna estava profundamente enraizada na tradição tratadística. Agache associava o funcionamento e a beleza de uma cidade com aqueles do corpo humano. Para ele, uma boa cidade seria “um organismo, como o organismo humano, no qual a circulação (vias), a digestão (sistema sanitário), a respiração (espaços abertos) eram convenientemente dispostos …” (1935, p.5) Agache empregava a noção albertiana de que a beleza é o resultado da harmonia entre as partes (Alberti, [1452], 1988, p.56). Se a beleza da cidade reside nas proporções harmônicas de suas partes, o papel do urbanista, tanto para Agache como para Alberti, seria o de orquestrar os elementos da cidade em um todo coerente: “a tarefa do urbanista é interpretar os dados científicos e técnicos e traduzi-los em um harmônico e belo conjunto de formas” (Agache, 1930, p.8). Para Agache, ao intervir em uma cidade, o urbanista deve identificar seus elementos básicos, alocá-los na estrutura urbana, estabelecendo uma relação adequada entre eles e suas funções. Concebendo a cidade como um problema arquitetônico, Agache acreditava que ela deveria ser harmônica, não apenas no plano, mas, sobretudo, em termos plásticos e volumétricos. A rotulação do trabalho dessa geração de “urbanistas Beaux-Arts” tem obscurecido a real complexidade desse período. Posteriormente mencionado por Le Corbusier e Giedion, Garnier tornou-se o único nome lembrado dessa geração que permaneceu desconhecida porque não desafiou abertamente os dogmas da École. Agache e seus colegas, entretanto, perceberam que a abordagem da Beaux-Arts não responderia à crescente complexidade das cidades no final do século XIX. * * * 3 AGACHE E AS REFERÊNCIAS INTERNACIONAIS O surgimento de urbanismo na Europa e Estados Unidos é um dos melhores exemplos da transferência e difusão de ideias. As duas primeiras décadas do século XX, apesar das tensões que levaram à Primeira Guerra Mundial, foi um período de intensa internacionalização e intercâmbio, com a realização de conferências, reuniões, exposições e publicações nas quais os primeiros urbanistas compartilharam suas ideias. Agache também participou destes encontros e foi influenciado por outros urbanistas e pensadores fora da França, particularmente Sitte, Geddes e Unwin. Outra influência importante no trabalho de Agache foi Patrick Geddes. 11 Geddes e Agache tiveram raízes do pensamento social francês do final dos anos 1870, em particular as ciências emergentes da sociologia e geografia. Geddes estendeu as teorias de Auguste Comte, Frédric Le Play e Elisée Reclus ao estudo dos assentamentos humanos, adotando uma perspectiva unificada para compreender o desenvolvimento urbano no seu contexto. 12 Considerando o crescimento da cidade como orgânico, Geddes desenvolveu uma abordagem extremamente cuidadosa do território, incluindo o estudo das condições naturais e ocupação humana. 13 Antes de fazer um plano, ele defendeu uma profunda compreensão da cidade por meio de pesquisas, que deve estudar o passado da cidade e sua evolução, vendo-a como um todo. Agache conheceu Patrick Geddes, no verão de 1901 em Edimburgo, com o qual desenvolveu uma frutífera amizade. Em 1912, usando o mesmo método comparativo de Geddes, Agache apresentou uma exposição sobre a história das cidades, a qual foi utilizada como complemento da Town Planning Exhibition de Geddes durante a conferência de Gent de 1913. 14 Para ambos, a cidade era um organismo vivo cujas funções vitais devem ser preservadas. Como Geddes, Agache também acreditava que o ambiente construído deveria ser considerado em relação com o antropo-geografia do lugar. Agache também defendeu um método rigoroso de observação para encontrar os padrões de evolução em uma cidade, os princípios imanentes que governam sua evolução. Os aspectos topográficos, econômicos e sociais dos distritos e bairros deveriam ser estudados na sua relação com a evolução urbana. Para ambos, qualquer estudo urbano deveria começar com a análise monográfica da cidade. Este estudo cuidadoso da criação, evolução, organização e funcionamento das cidades, e comparação entre estas, ajudaria o urbanista a pensar o futuro da cidade. Agache e tributário da visão de Geddes de uma cidade orgânica e o extenso levantamento que ele fez no Rio apontou essa influência. Ao contrário de Geddes, Agache, no entanto, estava preocupado com a criação de uma nova ordem fora deste caos aparente. Recusando-se a criar planos geométricos e abstratos, Geddes acreditava que o verdadeiro objetivo do planejamento da cidade era permitir que a cidade se desenvolvesse organicamente, ao mesmo tempo que seu crescimento era controlado. 15 A cidade deveria crescer para um ideal e o caminho para tal já existira na cidade. O objetivo do urbanista era ajudar os cidadãos para identificar e atingir essas metas. 16 Consequentemente, Geddes não acreditava na cidade como uma obra de arte e se concentrou na melhoria das cidades existentes, não em sua transformação radical. Em contraste com Geddes, Agache, como pode ser visto nos seus planos, acreditava que a cidade poderia ser a expressão das ideias artísticas de uma única pessoa. Assim, a adoção de ideias de Geddes por Agache foi muito seletiva, concentrando-se nos métodos de abordar a estudar e cidades.17 O austríaco Camilo Sitte também desempenhou um papel importante no surgimento de urbanismo francês. Questionando o fato de que as praças das cidades medievais e renascentistas eram muito mais atraentes do que as modernas, Sitte procurou investigar como as gerações precedentes conseguiram atingir tal beleza no tecido da cidade. Em Der Städtebau, ele identificou os princípios subjacentes para tal e procurou defender a sua aplicação no mundo contemporâneo, a fim de restaurar a urbanidade e beleza em cidades modernas. Interessado no efeito que o conjunto construído teria sobre os moradores da cidade, Sitte entendeu os centros urbanos como arranjos de formas, efeitos arquitetônicos, ritmos e composições, como forma de criar um ambiente urbano psicologicamente adequado ao homem. A premissa principal de Sitte foi que o planejamento da cidade era uma arte que era capaz de emocionar um homem minimamente sensível ás artes. Os volumes das edificações, a relação entre estes, a relação entre cheios e vazios, a textura das fachadas, os efeitos de sombra e luz, a sensação de proteção, enfim, a experimentação do espaço de uma praça poderiam ser recuperados como elementos essenciais do desenho urbano. Tais premissas também foram seguidas por Agache, como pode ser visto quando descreve os efeitos que pretendia provocar nos cidadãos por meio de massas arquitetônicas de seus grandes conjuntos projetados para o Rio, a Entrada do Brasil e a Praça do Castello. O grande mérito de Sitte foi o de recuperar a dimensão arquitetônica da cidade. Particularmente preocupado com a qualidade de vida urbana, ele defendeu a criação de espaços abertos salas de visita da cidade, limitadas por arcadas. Agache tentou conciliar esta aproximação com as modernas exigências de tráfego e infraestrutura. Em suma, Sitte e Agache procuraram conferir unidade e coerência à cidade moderna, embora a escala e os propósitos fossem diferentes. É importante notar que Agache teve acesso a Sitte provavelmente através de uma tradução para o francês publicada por Camile Martin de1902, que enfatizou os aspectos pitorescos e medievalistas de Sitte. Ao preocupar-se com as ruas, praças e a textura das cidades antigas, Sitte não estava propriamente celebrando a era medieval, nem procurando "estética" no sentido de tornar as cidades mais agradável aos olhos, como se tornou comumente entendido na França. Este sentimentalismo presente na tradução de Martin certamente não interessou a Agache, que recusou o medievalismo e reassumiu seu compromisso com a vida moderna. Embora Agache tenha advogado pelas Cidades-Jardins, particularmente pelo crescimento equilibrado e pelas intenções socialistas, ele não estava interessado nas ideias de Howard em si como forma de escapar aos inconvenientes de uma grande cidade, mas em sua aplicação dentro de partes de uma grande cidade. Ao contrário da tradição anglo-saxónica, Agache tinha uma forte crença na vida urbana e no seu significado para a civilização humana.18 O caráter das áreas suburbanas que ele propôs era muito diferente daquele defendido por Howard ou a partir da experiência suburbana americana. Recusando os diagramas de Howard, Agache enfrentou a cidade real e, por isso, o trabalho de Raymond Unwin parece ter sido muito mais interessante para ele. Por muito tempo negligenciada, a figura de Raymond Unwin, foi de importância fundamental para o urbanismo moderno, pois ele forneceu ao modelo teórico das cidades-jardim uma expressão arquitetônica e urbanística. Ele também traduziu as ideias defendidas por uma geração de arquitetos e designers britânicos, como Voysey e Baillie-Scott, em formas urbanas, estabelecendo os vínculos entre os princípios de Arts & Crafts e os da Cidade Jardim.19 O seu trabalho principal, Town Planning in Practice de 1909, foi o desenvolvimento lógico de essas ideias, incorporando influências de Sitte e dos urbanistas alemães em um corpo de conhecimentos mais amplo e estruturado. No primeiro capítulo, intitulado "da arte cívica como a expressão da vida cívica", ele afirmou que o principal problema das cidades não foi a falta de construção ou códigos sanitários, mas a "a falta de beleza, de comodidades, mais que qualquer outra coisa" (Unwin, 1911, p.4). Para Unwin, urbanismo era um meio de alcançar a beleza da cidade, ao mesmo tempo em que se devia satisfazer seus requisitos funcionais. Unwin ofereceu um manual de design urbano, estabelecendo princípios para alcançar a beleza em espaços urbanos, tais como a boa sensação de aconchego oferecida pelas praças centrais e o charme das ruas curvas. A disposição da circulação foi concebida de acordo com o tráfego, estabelecendo uma hierarquia desde as vielas estreitas e caminhos de pedestres até às principais vias. Unwin destacou a importância de surpresa e variação ao espectador, e mostrou como alcançá-los com o agrupamento de edifícios, cul-de-sac, mudanças de direção, vistas, cruzamentos, gateways e plantio de árvores. A preservação das paisagens naturais, embelezamento de espaços abertos, e abertura de vistas para elementos naturais também receberam atenção especial. Unwin estava traduzindo elementos de Camilo Sitte para um quadro mais amplo, incluindo as grandes áreas suburbanas e ainda não-urbanizadas. Para ele, mesmo nos subúrbios, os edifícios devem formar uma imagem da cidade. A rótulo de arquiteto de Cidades Jardins dado à Unwin deslocou a atenção longe do carácter inovador do seu trabalho como urbanista. Suas ideias sobre o projeto de áreas suburbanas influenciou o tratamento que Agache destinou às áreas residenciais, particularmente em seus planos para Dunquerque e Rio de Janeiro. Como Unwin, Agache preferiu formas mais flexíveis adaptando-se aos acidentes topográficos no lugar de desenvolvimentos em xadrez que desrespeitassem o terreno natural, como na sua via-parque proposta para o Rio. O urbanismo francês também foi influenciado pela City Beautiful Movement norte-americano do início do século XX, um tema que merece ser explorado em outra oportunidade. 4 CONCLUSÕES Agache retirou elementos de diferentes tradições, a fim de criar sua própria teoria urbanística. Ele era um arquiteto da Beaux-Arts e isto está presente em seu método de projetar cidades. Sua visão da cidade moderna estava profundamente enraizada na tradição arquitetônica. Para ele, ao de defrontar com um plano de cidade, o urbanista deve identificar os elementos básicos desta cidade, alocá-los na estrutura urbana, estabelecendo uma relação adequada entre eles e as suas funções. Agache viu a cidade como um problema de arquitetura. Cada cidade tem uma fisionomia que deve ser harmônica, não só no plano, mas sobretudo em termos plásticos e volumétricos. Agache procura se equipar para melhor lidar com a complexidade da cidade moderna. Para tal, buscou elementos da nascente sociologia. Para ele, a cidade reflete uma ordem social: "a aglomeração urbana é, sem dúvida, uma manifestação no plano, fachadas e volumes de atividades humanas. Neste sentido, o urbanismo é uma aplicação da sociologia” (Agache, 1935, p.16). Acreditava que o papel do urbanista não era apenas resolver os problemas urbanos, mas aliviar tensões sociais e amenizar o caos produzido pela sociedade moderna. A cidade deveria ser estável e harmoniosa de modo a trazer o progresso e conforto para o indivíduo. O aspecto plástico e arquitetônico da cidade também deve incutir e condensar valores sociais. Para Agache, o urbanismo é técnica que fornece um sentido social para a cidade. A construção da disciplina urbanismo envolveu uma complexa rede de transferência de ideias durante a última década do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Agache buscou elementos em diferentes ideias dos primeiros urbanistas: os estudos sobre a evolução urbana de Marcel Poéte, a preocupação com as redes viárias de Eugène Hénard, na mediação entre a heranças clássicas e as demandas modernas de Tony Garnier, a forma de abordar as cidades e sua inserção no território proposta por Patrick Geddes, as preocupações com a beleza, a dimensão arquitetônica da cidade e o bem estar psíquico dos pedestres de Camilo Sitte, o tratamento de áreas suburbanas e residenciais Raymond Unwin, os grandes conjuntos monumentais do movimento norte-americano City Beautiful. Agache seletivamente se apropriou de ideias de outros planejadores urbanos em uma combinação singular. Agache trouxe ao Brasil, em 1928, uma forma de pensar, abordar e planejar cidades. O Rio de Janeiro, mais do que qualquer outra cidade, tornar-se-ia um campo primordial de experimentação para ele. O plano do Rio foi um marco não apenas para o urbanismo brasileiro, mas também um dos melhores exemplos da irradiação do urbanismo da SFU. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Agache, Donat Alfred, Auburtin, Jacques Marcel, Redont, Edouard. Comment reconstruire nos cités détruites; notions d'urbanisme s'applicant aux villes, bourgs et villages. Paris, A. Colin, 1916. Agache, Donat Alfred. Cidade do Rio de Janeiro: remodelação, extensão e embellezamento. Paris: Foyer Brésilien, 1930. ________. Nos agglomérations rurales: comment les aménager: étude monographique, analytique, d'un concours de plans de bourgs et villages. Paris: Librairie de la construction moderne, 1918. ________. “La ‘housing question’ à Londres.” In La Science Sociale XXXIII (avril, 1902): 359- 368. (juin, 1902): 530-542; XXXV, (mars, 1903): 220-231; XXXVI (septembre, 1903): 237- 256. ________. “La grande ville, la ville future.” Documents du progress (juillet, 1914): 157-165. ________. “Les grands villes et leur avenir”. In Rapport Général/Conferences. Exposition de la Cité Reconstituée-Esthétique et Hygiene, 25 Mai 15 Août, 1916, ed. L. Gaultier. Paris: Association Général de Hygiénistes et Techniciens Municipaux, 1917. ________. “Comment fait une plan de ville, les étapes d’une étude urbaniste conçue suivant I’ésprit et la letter de la loi de 14 mars 1919.” In Congrès Internationaux d’Urbanisme et d’Hygiene Municipal. Strasbourg, 1923. (esprit/lettre) ________. “Une exemple de sociologie appliquée: L’Urbanisme.” Les Études Sociales 1935 n.1 (Avril,1935): 3-21. Alberti, Leon Battista. On the Art of Building on Ten Books (1452) translated by Joseph Rykwert, Neil Leach and Robert Tavenor. Cambridge: The MIT Press, 1988.
sábado, 15 de junho de 2019
ODE A UM EDIFÍCIO IDEAL DA IGREJA
Se você está procurando um modelo ideal de um edifício da igreja, então não procure mais do que a Basílica Menor de San Clemente, em Roma. Tem todos os elementos simbólicos tradicionais expressos quase inteiramente sem abreviação, da sequência espacial ao mobiliário litúrgico. E sua relevância perene é atestada por sua idade - foi preservada por incontáveis gerações desde o primeiro século, quando o cônsul romano Titus Flavius Clemens doou sua propriedade à Igreja. O edifício da igreja que vemos hoje é substancialmente o mesmo que o erigido em 385 dC Embora não saibamos como a propriedade do bom Cônsul antes da 385 foi adaptada para acomodar a liturgia, não acho que seja um exagero supor que a e bom instinto para a conservação que serviu San Clemente tão bem durante o último 1,
O símbolo mais importante talvez seja o arranjo dos espaços. O movimento da rua, através do pátio e da nave até o Santuário simboliza a passagem do indivíduo pela vida: desde a concepção e nascimento no Pecado Original (isto é, vida sem Graça Santificante), através da iniciação e aumento na Graça Santificante, e finalmente salvação e a visão beatífica. Também simboliza a história da salvação: da Era dos Profetas do Velho Testamento, passando pela Era da Nova Aliança, pela Segunda Vinda e pelo fim dos tempos. Entre cada espaço, um limiar distinto é cruzado.
O plano
A maioria das igrejas ao nosso redor abrevia essa sequência espacial devido a considerações práticas. O pátio, por exemplo, pode ser reduzido a um simples pórtico, e a schola cantorum quase sempre fica de fora. No entanto, o símbolo básico do nosso movimento através do tempo permanece. Até mesmo a colocação tradicional da pia batismal e dos confessionários, no limiar entre o átrio e a nave (onde somos iniciados e re-iniciados na Graça Santificante), é o fruto deste diagrama básico e tradicional.
Há uma mosca na pomada, no entanto: note que o movimento é de leste a oeste. Não posso explicar definitivamente por que a igreja foi colocada dessa maneira, pois uma olhada na propriedade sugeriria que ela poderia ter sido facilmente orientada, ou seja, projetada de modo que o movimento de alguém através da igreja fosse de oeste para leste, em direção ao nascente. Dom. Todas as igrejas construídas por Constantino em Roma foram colocadas “para trás” desta forma (exceto Santa Croce in Gerusalemme , que foi construída em um edifício existente). Um caso convincente pode ser feito que isso foi feito para acomodar a confessio, que é uma tumba de um santo sob o altar acessível a partir da nave (mais sobre isso mais tarde). Ou talvez isso tenha sido feito em imitação do Templo em Jerusalém.
Existem outras possibilidades também. O sacerdote que oferece o Santo Sacrifício está voltado para o leste, é claro - o desenho do altar torna impossível que a missa seja oferecida de outra maneira. Acredita-se que na antiguidade a assembléia realmente se viraria para o oriente com o celebrante, deixando o Santuário para trás. Isso não é tão estranho quanto parece ao primeiro som. Um pastor está sempre atrás do seu rebanho. É por isso que o celebrante sempre vem em última hora em procissão. Além disso, o edifício da igreja simboliza a Barca de Pedro. De fato, a palavra nave deriva do latim navis, que significa barco. Então o Santuário é onde o leme de um navio antigo seria - na parte de trás.
Nós temos um movimento duplo, então. Nós nos movemos para o edifício da igreja em direção ao oeste, e então nos voltamos em um certo ponto na liturgia e prosseguimos para o leste. Agora, considere por um momento o texto de St. Germanus (que eu tenho comentado pouco a pouco no ano passado). Ele diz que o Santuário é uma imagem do túmulo em que Cristo foi sepultado; o Altar é “o lugar da tumba onde Cristo foi colocado”; e a abside corresponde à caverna na qual Ele foi enterrado. Então, talvez o nosso movimento de leste a oeste em direção ao Santuário, em direção ao sol poente, seja na verdade uma representação de nosso sepultamento com Cristo. E virando-se e seguindo para o leste, em direção ao sol nascente, representa nossa partilha em Sua ressurreição.
Diagrama
Eu não tenho nenhuma evidência textual para tudo isso. Mas eu posso certamente ver porque essa maneira de orientar os edifícios da igreja não resistiu ao teste do tempo. Ter o pastor atrás de você enquanto em procissão é uma coisa, mas tê-lo liderar uma assembléia em oração por trás é outra.
Vamos agora revisar as partes componentes individualmente. Assim como o Templo de Jerusalém tinha um pátio no qual os não iniciados podiam entrar (a corte dos gentios), o mesmo acontecia com San Clemente. No centro do pátio de San Clemente há uma fonte, um símbolo tradicional da Santíssima Virgem Maria, através do qual Nosso Salvador veio ao mundo. De maneira semelhante, o mundo agora se aproxima dele através dela.
Do átrio passamos pelo exo-narthex, ou alpendre, para a nave. As paredes da nave são decoradas com imagens que descrevem a vida de São Clemente, a mais próxima do Santuário, representando seu martírio. Essas imagens atuam como estímulos ao longo de nosso caminho metafórico, fornecendo-nos um exemplo específico a seguir. A igreja do quarto século foi similarmente pintada com afrescos.
Vista da nave, a schola cantorum com ambos para ambos os lados,
o altar e confessio sob o cibório
e o bema no fundo da abside.
o altar e confessio sob o cibório
e o bema no fundo da abside.
A metade do caminho é a Schola Cantorum, do século VI, que foi preservada da igreja original. Essencialmente uma extensão do Santuário, aqui o clero canta a Liturgia e o Ofício Divino. Da esquerda, obtém-se acesso a um elaborado ambo ou tribuna para a leitura do Evangelho, destinado a acomodar uma procissão de um lado e do outro. Um candelabro primorosamente elaborado para a vela pascal fica no topo de um pedestal na parede do joelho (o templon) em torno da Schola. Sua haste, uma coluna da ordem composta, é incrustada com pedaços de mármore coloridos e espirais para cima, imitando as colunas Joaquim e Boaz, do Templo de Salomão ( 3 Reis 7: 13-22).). À direita está um ambo comparativamente modesto para a epístola. O estande de livro mais proeminente no topo de várias etapas e voltado para o altar é para a Epístola, enquanto o mais humilde ao nível do chão e de frente para a nave é para a lição profética.
A localização do Evangelho e da Epístola é talvez o inverso do que se poderia esperar. Tradicionalmente, o lado do Evangelho é o norte litúrgico e o lado da Epístola fica ao sul, enquanto aqui está o inverso. Jungmann argumenta que o fator determinante neste período inicial era a posição do Evangelho em relação ao trono do bispo, tradicionalmente localizado contra a parede do fundo da abside. Era mais apropriado que o Evangelho fosse lido à direita do bispo, que é a posição de honra. O sacerdote ou diácono que lia o Evangelho não estava, então, de costas para a assembléia, como seria o caso se fosse uma igreja orientada, mas sim para a assembléia, em direção ao norte geográfico.
Vista do altar-mor que olha para o leste (como Massem orientem seria dito). Note que o evangelho é para o sul (direita), de modo a estar situado à direita do bispo. O Evangelho teria sido lido, então, voltado para a esquerda, que é o norte. As colunas que flanqueiam a nave são antigas, apenas as capitais foram remodeladas por Fontana.
Vários degraus acima da nave, o altar é abrigado e destacado por um cibório , um produto exemplar da Renovatio romana do século XII. Havia naquela época um desejo elevado de recuperar o conhecimento e manter uma clara continuidade com a tradição arquitetônica greco-romana que havia sido obscurecida quando o Império Romano e suas instituições componentes caíram em declínio - na verdade, esse período é às vezes chamado de “o primeiro Renascimento”. . ”Já se pode ver progresso está sendo feito. As colunas coríntias são mais claramente delineadas do que se tivessem sido construídas dois séculos antes (supondo que fossem construídas no século XII, e não na quinta, como alguns supuseram).
Abaixo, o altar ricamente perfilado é inscrito com uma dedicação a São Clemente, cujas relíquias, junto com as de Santo Inácio, estão diretamente abaixo da confessio. Aqui está um belo detalhe, comum em igrejas paleocristãs, mas infelizmente nunca visto hoje. A confessio é simplesmente uma câmara para relíquias abaixo de um altar. Como uma unidade, a confessio e o altar formam um cubo, que é a geometria ideal de um altar. Pois um cubo é o símbolo tradicional da terra e, pelo sacrifício de Cristo sobre ele, o mundo é refeito e santificado. Além disso, a confessio nos lembra que o altar é também o túmulo de Cristo , e que os santos misteriosamente têm uma parte em Sua Vida Divina ( Apocalipse 6: 9 ).
O altar sobre o confessio e o cibório acima. Apenas este bit é composto de elementos construídos em vários momentos ao longo de um período de mais de 1200 anos.
O altar fica apenas orgulhoso do centro da meia-cúpula, a abside. O mosaico espetacular nos diz que este é verdadeiramente o novo Jardim do Éden . A partir da base da Cruz cresce uma Árvore da Vida sumptuosamente poética, cheia de pombas, pavões, fênix e imagens de vários santos. De sua base também brotam os quatro rios que regam o Paraíso e o mundo inteiro ( Gn 2: 10-14 ). Acima da Cruz está a Mão coroada de Deus Pai, e abaixo da cena está o Cordeiro de Deus cercado por doze cordeiros, os apóstolos, cada um com um retrato correspondente na parede abaixo (mais a Virgem Santíssima à direita de Cristo).
Abaixo dos apóstolos, apropriadamente, está o trono de um sucessor, o bispo (agora o cardeal titular, como em todas as igrejas da estação ). Este é o Bema . Como é tradicional, porque a cátedra do bispo está nesta igreja, não há Tabernáculo no altar principal. O Tabernáculo de San Clemente fica no altar da Capela do Rosário, ao sul do Santuário principal.
O chão de toda a igreja é outra maravilha. Este pavimento Cosmatesco, assim chamado porque a família Cosmati foi a principal artífice, é uma extravagância geométrica adicionada à igreja no século XII como parte de um programa ornamental para afirmar a autoridade do papado, então no auge de seu poder temporal. A região do Lácio, na Itália, está repleta de exemplos desse tipo de pavimento. Os Cosmati, expoentes da tentativa consciente mais ampla da época de manter e esclarecer a continuidade com a antiguidade, adotaram e estenderam muitas das antigas convenções geométricas para o design de pavimentos, e fundiram-nas com a iconografia desenvolvida especificamente para servir ao cristianismo. O quincunx é o exemplo mais importante.
O piso foi concebido para complementar a sequência espacial do edifício e para sublinhar os movimentos da liturgia, daqueles que fazem parte da consagração da igreja, aos da missa diária. O elaborado guilloche (o padrão de corda sinusoidal), por exemplo, marca uma cruz na nave e o eixo processional na Schola Cantorum. Note que há doze rodelas de valioso pórfiro e mármore serpentino na Schola, como se dissesse que este é o lugar para os apóstolos.
Estudo em aquarela da Schola Cantorum por minha esposa e parceira, Paloma Pajares. Leia seu livro Cosmatesque Ornament para mais informações sobre o assunto.
San Clemente é um testemunho da importância da arte e arquitetura representacional. Tudo aqui significa alguma coisa e tudo está unido em um todo coerente. O edifício é uma testemunha da fé, um rico sacramental, uma ajuda para a vida espiritual dos fiéis. Mais importante, a arte e a arquitetura encarnam a Fé e, ao construir, imitamos o Criador. A Palavra foi feita carne - nossa parte é fazer a Palavra pedra.
+ + +
quinta-feira, 9 de maio de 2019
Courtenay Melville Crickmer (1879 - 1971)
Courtenay Melville Crickmer (1879 - 1971)
Vida pregressa
Descrita por Mervyn Miller como "um desenhista meticuloso" [1] e "um dos arquitetos mais ilustres e prolíficos de Garden City", [2] Courtenay Melville Crickmer nasceu no início de 1879 em Londres, a caçula de quatro filhos, aos pais Charles e Ellen. Em 1881, Crickmer é registrado como vivendo em 15 Albert Road, noroeste de Londres, junto com os pais, seus três irmãos e quatro criados. [3]
Educação
Crickmer foi educado na Highgate School, após o que ele entrou no escritório de George Aitchison (1825-1910), Professor de Arquitetura na Royal Academy, a quem ele serviu artigos, permanecendo como seu assistente em 1897, com 18 anos. as Escolas da Royal Academy e a Architectural Association School. Foi nessa época que ele viajou pela França, Alemanha e Itália.
Entre 1901 e 1904, Crickmer trabalhou com os Srs. Rommieu & Aitchison, e depois trabalhou como assistente dos Srs. Cheston & Perkin [4] e Ambrose MacDonald Poynter (1867-1923) e do HM Office of Works.
Trabalhos iniciais
Em 1907, Crickmer mudou-se para Letchworth, uma das primeiras Garden Cities planejadas, fundada em 1903 por Ebenezer Howard. Os primeiros trabalhos de Crickmer aqui foram um bloco relativamente simples (e mal alterado) de quatro casas de campo, Nos. 121-127 Green Lane (1905), e sua própria casa Elmscott , uma de um par " semi-separado ", modesto e competente [5]. 15-17 Baldock Road (também 1905).
As cabanas de Green Lane, em Letchworth, entraram em uma “Exposição de Chalés Baratos”, de 1905, uma iniciativa que foi iniciada pela revista Country Gentleman e apoiada por Letchworth Garden City como um meio de promover a área. Com apenas cerca de 40 casas na Cidade Jardim na época, entre 60 e 80.000 visitantes foram atraídos para dar uma olhada nas pioneiras "casas de campo de 150" em exposição.
Em 1904, Crickmer tornou-se assistente da EC Pilkington e de Charles HM Mileham (1837-1913), antes de posteriormente assumir o escritório da Mileham em Londres, no Lincoln's Inn Fields, número 1, onde iniciou a prática independente. Em 1905, Crickmer casou com a filha de Milehams, Mary.
Crickmer viveu em Letchworth em Elmscott para o resto de sua vida, preferindo fazer o trajeto diário para sua prática em Londres.
Obras em Hampstead Garden Suburb
 Figura 2 - 10 Temple Fortune Lane |  Figura 3 - 8 Temple Fortune Lane |
Introduzido por Raymond Unwin, Crickmer construiu seus primeiros chalés em Hampstead Garden Suburb entre 1908 e 1910 para Hampstead Tenants Ltd. As propriedades incluem os números 8 e 10 Temple Fortune Lane (1908-9), 24-42 Willifield Way (até Nos). (1908), e a junção agora informalmente mas carinhosamente conhecida como "Crickmer Circus" (1909-10). O conceito de grupo pentagonal visto no Circo Crickmer era o da Unwin, embora os projetos de Crickmer, de acordo com Mervyn Miller, "realizassem seu potencial de uma maneira magistral". [6]
 Figura 4 - 44 Temple Fortune Hill |  Figura 5 - 53-55 Caminho Willifield |
Miller também descreve o Crickmer Circus como "uma declaração arquitetônica sutil e satisfatória", que "facilita a transição para o bairro dos artesãos", da vizinha Temple Fortune. [7]
Em 1910, Crickmer participou da RIBA International Town Planning Conference e Exhibition, organizada por Raymond Unwin, e escreveu um relato de uma visita à Letchworth Garden City em 11 de outubro, publicada na Conferência de Planejamento Urbano do RIBA London 1910 Transactions (1911) p. 77
Também naquele ano, e no seguinte, ele construiu casas em 80-123 Erskine Hill (com os números ímpares em 1910 e em 1911).
 Figura 6 - Monte Erskine 104 |
Em 1912, ele construiu a Corringham Road, de número ímpar, entre 93 e 99, um grupo simétrico de quatro casas para inquilinos da classe média, fortemente influenciado por Parker e Unwin.
 Figura 7 - Corringham 95 Road |
Com o início da Primeira Guerra Mundial, quando a construção do subúrbio foi completamente interrompida, Crickmer foi responsável por 70 edifícios em Hampstead Garden Suburb.
Em 20 de março de 1911, Crickmer se tornou um membro licenciado do RIBA, como proposto por E. Guy Dawber, Edwin Gunn e Charles Spooner. No ano seguinte, em 2 de dezembro, ele se tornou um membro do RIBA, como proposto por Dawber, Spooner e Geoffry Lucas, seu colega no Hampstead Garden Suburb.
Deveres da Primeira Guerra Mundial
Durante a Primeira Guerra Mundial, Crickmer foi nomeado por Raymond Unwin, então líder do programa habitacional do Ministério de Munições, como arquiteto residente das primeiras cidades financiadas pelo Estado em Gretna e Eastriggs, na fronteira com a Escócia. As cidades foram criadas em resposta à crise de munições de 1915 [8] , apoiando uma enorme e nova fábrica de armas sendo construída nas proximidades.
Crickmer, junto com Unwin, Michael Bunney [9] e seu colega Letchworth e Hampstead, o arquiteto Geoffry Lucas [10] , projetaram residências, escolas, clubes e um cinema para as novas cidades escocesas.
Crickmer também projetou uma igreja em Eastriggs em estilo antigo com toques de Artes e Ofícios, dedicados em 1917 (Figura 9, abaixo).
 Figura 8 - Igreja de São João Evangelista, Eastriggs [11] |
A igreja foi classificada na categoria B pelo Historic Environment Scotland em 1987, juntamente com uma escola atribuída a Unwin e Crickmer; grande parte do alojamento de Crickmer também recebeu um status de categoria C.
Crickmer atuou como vice-diretor de arquitetura da Unwin por um curto período de tempo durante e após a guerra, no recém-formado Ministério da Saúde, antes de retornar ao seu consultório particular.
Em 1919, Crickmer preparou um layout para a nova Welwyn Garden City de Ebenezer Howard, mas acabou desapontado quando o contrato foi dado a Louis de Soissons em abril de 1920. A habitação de Crickmer foi, no entanto, uma das primeiras a ser construída em Welwyn, na Handside. Faixa.
 Figura 9 - Na esquina da Handside Lane e Russell Croft Road, Welwyn Garden City, 1923 [12] |
Parceria com Foxley
Ao longo da década de 1920, a Crickmer fez uma parceria com Allen Foxley e, sozinha ou em conjunto, projetaram casas para Letchworth Garden City e Hampstead Garden Suburb nos próximos 20 anos.
 Figura 10 - 26-28 Caminho de Willifield (1908) [13] |
Estes incluíram, neste último, edifícios em: Northway, Brunner Close, Hill Rise, Maurice Walk, Hill Top, Cornwood Close, Greenhalgh Walk, Ossulton Way, Hutchings Walk, Brim Hill, Howard Walk e Devon Rise. Algumas dessas propriedades incorporavam janelas de sacada Crittall, com suas linhas curvas e suaves, sob os tradicionais telhados inclinados.
As casas em Maurice Walk são todas de Crickmer e Foxley. As casas isoladas são mais idiossincráticas em design. Os nºs 2, 4, 27 e 31 têm frontões centrais em madeira que fecham a porta da frente e formam uma varanda ao nível do primeiro andar. Estes fazem uma contribuição distinta para o caráter da rua.
 Figura 11 - 4 Maurice Walk |  Figura 12 - 29 Maurice Walk |
Crickmer atualizou seus projetos com o passar do tempo, das influências mais tradicionais de Artes e Ofícios, passando pelo Moderne nos anos 1930 e o pós-Festival do Modernismo Britânico nos anos 50 e 60, em consonância com os estilos arquitetônicos predominantes.
Crickmer projetou o grupo simétrico 37-49 (ímpar) Brim Hill em 1933. Estas casas combinam estilos tradicionais e novos. Os primeiros andares são renderizados e os pisos térreos são de tijolos.
 Figura 13 - 49 Brim Hill |
O Howard Walk foi desenhado por Crickmer e construído em 1935, no estilo modernista branco, vendido como "armadilha para o sol". Este é um compromisso distintamente inglês, no qual as características art déco são combinadas com um tradicional telhado inclinado com telhas lisas e extremidades em forma de quadril.
 Figura 14 - 27 Caminhada de Howard |  Figura 15 - 15 Howard Walk |
As janelas horizontais são de aço com luzes de abertura em cada lado. As janelas de esquina curvas em muitas casas iluminam as duas direções e muitas têm aberturas na parte superior central, como nos números 15, 17 e 19. Algumas casas têm a copa semicircular original com um padrão de lágrima. Outros têm janelas retas e copa de alpendre angular. Existe uma unidade visual no agrupamento de casas isoladas e geminadas. As vistas entre casas sobre garagens vinculadas dão fluxo e continuidade.
Devon Rise (1934-37) tem uma mistura semelhante de características tradicionais e modernas. O grupo simétrico de quatro casas geminadas no oeste é mais tradicional, com telhados de telhas baixas sobre garagens projetadas. Os números 1 a 3 e 13 a 15 também têm os abrigos dianteiros no teto principal e no teto da garagem. No lado leste, as casas têm um visual moderno mais aerodinâmico. Há um par de casas isoladas ligadas por garagens e outro par semi-separado com garagens centrais (figura 17).
 Figura 16 - 2 Devon Rise |  Figura 17 - 14 Ascensão Devon |
'Aposentadoria'?
A esposa de Crickmer, Mary, morreu em 1939 aos 64 anos, quando Crickmer tinha 60 anos, e apesar da interrupção da Segunda Guerra Mundial, ele continuou trabalhando em seus setenta e oitenta - "com vigor renovado", 14 de acordo com Mervyn Miller.
Depois da Guerra, Crickmer liderou uma equipe de design, The Associated Architects, composta por Leonard Brown, Robert Hall e John Tickle, enquanto trabalhavam no novo layout Grange Estate da GA Jellicoe em Letchworth. Este foi construído entre 1948 e 1953.
Obras finais
Entre a pesca e o desenho para passar o tempo, Crickmer ocasionalmente saiu da aposentadoria, finalmente projetando a Grange Baptist Church em Letchworth, em associação com W. Knott, em 1963-64. Houve também uma pequena comissão por alterações e novos portões de entrada para 'Crossways', Hitchin Road (1906), uma de suas primeiras casas na Cidade Jardim.
Morte e legado
Courtenay Crickmer morreu em 24 de janeiro de 1971 no Hospital Letchworth, aos 91 anos. Ele foi enterrado na Igreja de Santa Maria, Old Letchworth, onde ele havia adorado, e para o qual ele havia planejado uma sacristia em 1932. Sua filha Josephine Cruse apresentou sua desenhos e registros para o First Garden City Heritage Museum em Letchworth.
Seus projetos finais para Grange Baptist Church eram típicos da época e ainda mostravam como, apesar de uma carreira tão longa no design de Garden City - cerca de 60 anos - a Crickmer permaneceu em contato, não apenas com estilos contemporâneos, mas também com design complexo em seus oitenta anos.
[1] Miller, M., Arquitetos de Letchworth Garden City (1999), p.2
[2] Miller, M., Hampstead Garden Suburb (2006, 2 nd ed.) P.115
[3] Censo de 1881
[4] Parceria arquitetônica em Londres de 1892-1913 - entre Horace Cheston, 1850-1919 e Joseph Craddock Perkin, 1862-1942
[5] Miller, M., Letchworth: The City First Garden (2002, 2 nd ed.), P.70
[6] Miller, M., Hampstead Garden Subúrbio (2006 2 nd ed.) P.115
[7] Ibid ., P.115
[8] A falta de projéteis de artilharia para o exército britânico durante a Primeira Guerra Mundial.
[9] b.1873-d.1927
[18] b.1872-d.1947
[11] Foto: Por do sol vermelho
[12] Anon., 41 Fotos de Welwyn Garden City (1923) Livraria Welwyn Garden City
[13] Unwin, R., Urbanismo e Arquitetura Moderna no Hampstead Garden Suburb (1909) pg.58
[14] Miller, M., Arquitetos de Letchworth Garden City (1999), p.2
http://www.hgstrust.org/the-suburb/architects/crickmer.shtml
http://www.hgstrust.org/the-suburb/architects/crickmer.shtml
-
The International who's who, 1956-57
-
,_soprano_au_Th%C3%A9%C3%A2tre_des_Folies-Dramatiques_en_1877._PH56574.jpg)
Juliette-Joséphine Simon-Girard 8 de maio de 1859 – 1954. foi uma soprano francesa, principalmente em opereta. [ 1 ] Seu pai, Philippe Loc... -
https://www.facebook.com/reel/879738154485538 https://www.facebook.com/share/r/1BiG5VHXKy/